PARA ESCRIBIR UNA PELÍCULA…

Por: Ambrosio Fornet

26 de Noviembre de 2019

PARA ESCRIBIR UNA PELÍCULA…

Por Ambrosio Fornet

Cuando uno está acostumbrado a guardar papeles viejos en carpetas y sobres, no debe cometer el error de mudarse de casa. Si lo hace, el gran problema que se le planteará, por espacioso que sea el nuevo domicilio, será casi insoluble: “Y ahora, ¿dónde pongo todo eso? ¿En un closet? ¿En estantes? ¿En cajas? ¿En gavetas de archivos?”. Acabo de pasar por una experiencia semejante y no se la deseo a nadie, aunque confieso que aquella inclasificable papelería ocultaba una sorpresa regocijante: varias hojas de notas tomadas al vuelo durante la charla que, el 18 de diciembre de 1986, dio el cineasta Luis Alcoriza ante un grupo de becarios de la EICTV (estudiantes de Guión en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños). No creo que lo que dijo allí contuviera información inédita, capaz de aportar algo nuevo a su impresionante trayectoria artística, pero estoy seguro de que mis lectores agradecerán que comparta con ellos algunos momentos.

Nacido en Badajoz (España), en 1918, Luis Alcoriza fue un miembro destacado del exilio español en México. Conocido en todo el mundo hispánico como “el guionista de Buñuel” (alusión a su trabajo en Los olvidados y en El ángel exterminador), Alcoriza llevaba en la sangre el lenguaje de los escenarios (sus padres eran un conocido actor y una famosa actriz de teatro, él mismo fue actor y director de películas, y en total escribió unos setenta guiones para el cine). “No fui director por vocación –aclara–, sino porque los productores me obligaron”.

En 1986 presidió, en La Habana, el Jurado de Guiones del VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Adquirió los rudimentos del oficio con el cineasta norteamericano Norman Foster, director de una extensa filmografía, que fue “como un padre para mí”. Un día Foster le contó esta anécdota sobre los guionistas de Hollywood, ocurrida en las oficinas de la Metro Goldwyn Mayer. Se asomó el señor Mayer a una de ellas y advirtió que los dos guionistas que la ocupaban estaban sentados ante sus escritorios, mirando distraídos al vacío. “¿Qué están haciendo?”, preguntó, alarmado. “Pensando”, fue la respuesta. “Pues pónganse a escribir, que yo les pago para que escriban, no para que piensen”. Con Foster aprendió Alcoriza algo decisivo: la clave del asunto estaba en la cantidad de tiempo que se le dedicaba. Claro que para escribir una película había que tener algo que decir, pero además de ser culto e imaginativo había que ser terco, consagrar muchas horas a dar con la mejor manera de decirlo. ¿Te parece buena esa idea? Pues vuelve sobre ella mañana, porque seguro que mañana vas a encontrar una mejor. Esta curiosidad, esta insatisfacción permanente era algo raro para la mayoría de los guionistas de Hollywood, por ejemplo, que conocían de antemano todas las preguntas y se sabían de memoria todas las respuestas.

Por otra parte, había que tener una convicción, una orientación muy precisa, porque no se escribe un guión como se escribe una sonata, en la que un tema conduce a otro y luego todos se desarrollan y acaban imponiendo un desenlace. “En fin, volvemos al punto de partida, al esfuerzo personal. Con Foster trabajaba yo no sé cuántas horas al día. Con Buñuel estuve durante doce años y trabajábamos seis o siete horas diarias.” Buñuel era un hombre excepcional, tenía un talento fuera de serie, “pero cuando nos embarcamos en el proyecto de Los olvidados no pudimos imaginar que aquello –desde que surgió la idea hasta que el guión estuvo terminado– iba a llevarnos más de seis meses”. En las barriadas fue tanto el horror que les salió al paso, que de vuelta a casa no sabían cuándo terminar, pasaban horas discutiendo y escribiendo, tomando notas y más notas… “La película fue un fracaso de crítica, pero entonces vino el premio en Cannes, y…”

Hubo proyectos sobre los que Alcoriza sólo alcanzó a conocer el posible punto de partida, como éste cuya autoría atribuyó simplemente a “Gabriel” [alusión a García Márquez]: “Una familia vive aterrada de que le nazca un hijo con cola de puerco…, y un día le nace un hijo con cola de puerco”. Que de ahí pueda salir una película, es algo que está por ver. En cualquier caso, ni en el cine ni en el ajedrez –según tengo entendido—las aperturas tienen que ser tan espectaculares. En la calle, un hombre se dirige al quiosco de la esquina y compra un periódico. Lo abre, lee –lee una noticia específica– sale disparado a detener un taxi y sube al primero que para. ¿Qué les parece? ¿Se crea una expectativa, o no? En una pista de patinaje hay un hombre, relativamente joven, evolucionando al ritmo de los demás. La cámara se le acerca. El hombre está llorando… ¿Alguna pregunta? Lo que queda claro es que lo obvio, lo fácil, sólo conduce al aburrimiento y la rutina. Sólo cuando uno ya lo ha desechado todo, empieza a salir lo auténtico, lo que es de uno.  “Hay que someter la idea a una lenta tortura hasta que se declare culpable”… ¿De qué? De haber sido usada ya, de estar siendo repetida, de ser un plagio. “Tu personaje es un ebanista. ¿Lo pones a tapizar un sillón? Error. Ponlo a buscar unos clavos, una lija, un barniz especial, y de inmediato su relación consigo mismo se convierte en una relación amorosa o angustiosa, se convierte en un drama. Ahí tienes un posible punto de partida. No estoy hablando de talento ni de inspiración. Las Musas podrán estar ahí, pero no me las han presentado todavía.”

Alcoriza recuerda que un día, cuando impartía clases en el Centro de Estudios Cinematográficos, puso como tarea escribir una breve historia sobre esta anécdota: Un hombre va por la calle y de pronto sonríe sorprendido: acaba de descubrir en el suelo algo que resolverá todos sus problemas. Se inclina y lo recoge… ¿Qué fue lo que encontró? La inmensa mayoría de los estudiantes respondió: “Dinero”. Sólo los cuatro que imaginaron otra solución son hoy buenos guionistas. La respuesta original era, en realidad, insospechable: El tipo era tuerto. Había encontrado un ojo de vidrio del mismo color que su ojo sano. Eso podrá parecer una locura, pero no era una locura mayor que la de esos estudiantes a quienes se les manda escribir un guioncito y empiezan  diciendo: “Travelling de cámara sobre grúa. Medium shot de X…” Ese triunfo de la tecnología sobre la literatura es un golpe bajo, me parece algo siniestro. Se trata de una jerga que los estudiantes aprendieron en Cahiers du Cinema y otras revistas cultas, sin percatarse de que los profesionales trabajan con emociones e intuiciones, no con movimientos de cámara ni con reglas.

Pero lo cierto es que las películas cuentan una historia, y sin embargo, no se puede terminar una película diciendo: “Este cuento se acabó”. La única manera de decirlo es visualmente: se aleja el personaje, se aleja la cámara o se congela la imagen. Eso no significa que no pueda haber “finales abiertos”. Un pobre hombre, desesperado, mira al muchacho tendido en su cama de enfermo. El hombre bebe un trago, deja la copa en la mesa cercana y se aleja. La cámara se detiene en la copa vacía. ¿Es un final abierto? Se ve un zapato tirado en el suelo, la cara de una mujer que se asoma a la habitación, la mujer entra, se inclina, recoge el zapato, mira en dirección a la puerta… ¿Es abierto? “Conozco uno que solía contar Buñuel pero que nunca se filmó. Los personajes, antes de salir de la habitación, apagan la luz. En la oscuridad, la cámara se mueve, sigilosa, y enfoca un candelabro con una vela encendida”. “¿Para qué?, preguntaba siempre algún curioso. “Para joder a los cazadores de símbolos”, respondía Buñuel. En fin, antes de encargar un guión, los productores exigen que uno entregue, primero, una sinopsis de diez páginas, y después, un argumento de treinta o cuarenta. Y si el proyecto gusta, ya lo vimos, ¡a trabajar! “Así que de eso se trata, simplemente. ¿Listos?”

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